编者按：

　　今年4月，为了更好地推广创意写作，促进高校文学繁荣，泰山科技学院组织了首届“泰山·中国”大学生中文创意诗歌大赛，邀请国内诗坛众多重量级诗人担纲评委。诗歌大赛不仅仅是一项赛事，更应该是一个重要的交流平台，让参赛大学生能够近距离地接触诗歌、了解诗歌创作。

　　基于此，创意写作学院推出“评委访谈”栏目，每期推出一位重量级诗人访谈，以飨读者。本期我们隆重推出大赛评委会主席欧阳江河访谈录。

　　欧阳江河，1956年生于四川泸州。诗人、诗学批评家，北京师范大学终身特聘教授。迄今已出版十四本中文诗集，三本西班牙语诗集，一本阿拉伯语诗集。在全球五十多所大学及文学中心讲学、朗诵。获华语文学传媒大奖年度诗歌奖(2010)及年度杰出作家奖(2016)，十月文学奖(2015)，英国剑桥大学诗歌银叶奖(2016)，《芳草》杂志2019年度诗歌奖。

　　“欧阳江河的写作实践深具当代特征，在同时代人中产生了广泛的、持续的影响，被视为80年代以来中国最重要的代表性诗人之一。”

　　这句话被诗歌界广泛认可。诗人刘春说：“仅就作品深度和技巧的多样性而言，我最钦佩的是欧阳江河。”1979年开始发表诗歌，1985年，“欧阳江河”这一后来响彻诗坛的笔名出现——在本名“江河”前，冠以母亲的姓氏。

　　《悬棺》和《手枪》成为进入欧阳江河早期写作的两把钥匙。前者是长诗，恢弘大气，波澜起伏，巫气横行；后者是短诗，干净利落，颇为睿智。沿着这两条路线，上世纪80年代的诗歌现场中，欧阳江河成为一个符号。

　　如刘春所说，欧阳江河从未停滞，一直在探索自我与时代、历史、文明的关系，比如产生广泛影响的论文《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》。及至《凤凰》《泰姬陵之泪》，以及最新的《庚子记》《海上得丘》，新的思考不断进行。

　　诗歌、书法、策展，被认为是他身上的三大标签。“当代诗人中最优秀的书法家”这一定论早已达成共识。对古典音乐的收藏、热爱，也被很多专访提及。除此之外，“看电影(我有一套相当专业的家庭影院系统)，看体育赛事的电视直播(除了高尔夫、拳击、台球不看，别的什么都看)，这些爱好持续数十年，构成了我生活方式的基础”。疫情期间，“我天天做饭，活生生把自己捣鼓成一个家常菜厨师，几乎可以去考一个开业执照”。

　　带着诸多问题，我走进当下的、历史的欧阳江河，探寻一位有里程碑意义的诗人的文学世界。

　　诗里诗气：通过本来就是的那个“我”，和世界发生最直接、最残酷的关系

　　吴永强：我曾迷恋于《玻璃工厂》的多彩、诡谲，又读了更早的《悬棺》，以及后来的《凤凰》《泰姬陵之泪》等作品，感觉您的诗歌除了意象宏大、细腻中富含精妙的语言，还具有丰富的指引性，即诗歌本身之外的哲学和社会关照。您觉得，自己的作品对汉语诗歌最大的贡献是什么?

　　欧阳江河：自己谈自己的贡献不太好意思，我只能简单梳理一下自己的写作历程。《悬棺》写于1983年，《玻璃工厂》写于1987年，从语言的角度来说，《手枪》《玻璃工厂》是一个序列，《悬棺》是另一个单独的序列，主题是人文的、历史的，偏重于巴蜀地区。

　　我出生在四川，父亲是军人，小时候跟着他去了很多不同的地方，比如成都、重庆、攀枝花、大凉山、西昌，大凉山有很多原始的、前现代的东西，又不是标准的农耕文明，而是彝族的风物。这些自然的、久远的、大地深处的东西，带有一种巫气，对我的早期创作，尤其是《悬棺》的写作有直接影响。

　　那时候20多岁，书本知识是不够的，但书本之外的知识带来非常深的一种召唤、魅惑、神往，再加上年轻人的好奇心，我的早期教育，那种混乱、懵懂、贫乏、苦闷、封闭的状态，综合在一起，构成了能量产生的场域。

　　回顾自己最初的写作，我第一次想到“前现代”这样一种语境。它不是来源于知识爆炸、娱乐、翻译、新的阅读，恰好来自相反的东西。早期阅历的丰富，尤其是四川的巫气，提供了能量，提供了原创性，提供了诗歌写作独特的语言。有时会想，我居然生发出《悬棺》的语言风格，自己也觉得不可思议。现在这样一种生存境况之下，我绝不可能产生《悬棺》这样的语言，读再多的书也没用。

　　吴永强：2020年，您写出了长诗《庚子记》。它不仅是对疫情之下整个时代的记录，还有全球化背景下丰富、驳杂的思考。如何理解延续至今的疫情对文学的影响?

　　欧阳江河：《庚子记》这首诗是一个独特的现象。病毒的出现，对人类现状是一种文明意义上的影响，改变的不仅是一时一地的存在方式，它直接影响到了我们每个人的私生活，但又是一种公共性的、人类文明的改变，波及到政治、经济、医学各个层面。

　　我想到一个词汇，即“土里土气”。借用“土里土气”，我写这首诗的时候，就是“诗里诗气”。诗不只是抒情的，不只是才华和天才的，是“诗里诗气”的体现，即你离开这个世界的时候，如何重新思考你是谁?从哪儿来?到哪儿去?我没有把它当作诗歌来写，也没有把它写得轻盈，我不认为是在写一个作品，咒骂什么，痛切的哭泣什么。

　　那段时间，为了把我和万古相接，我读了很多古书，比如《旧约》《古兰经》《老子》《庄子》。另外，我还读了一些科幻的书，数学的、物理的、高能物理的等等，有一些半懂不懂，也去读。重读卡夫卡的几乎全部著作，博尔赫斯的部分著作，伊本·赫勒敦的历史著作，诗歌反而读得不多。我用阅读建了一道防火墙，用万古来区隔我和纯粹当下的关系。这时候的诗歌，像备忘录，带有日记性质，是一种当下发生的事情和久远的问题之间的连接。

　　无论人类怎么变，有些最古老的东西还在起作用，没有变，这就是称之为文明和人类记忆的东西，是一种历史的、文化的、文明的东西。这首诗里，我从500年以后的时间和星空、人类的存在方式里回看现在，把当下的东西当成被考古的对象，即未来考古。我必须把我经历的2020庚子年展示出来，可以往前推60年、120年、180年，也可以往后推，放到一个大的时空里。我要留下些什么?病毒对世界的改变那么大，诗歌有什么加入、建造，有什么区隔?你存在过吗?你的存在只是在手机里吗?信息里吗?我留下了这样一首诗，它是一个见证、记录，对我来讲它就是一个存在。我的存在，不是网络可以掩灭掉、吞噬掉，我不需要那么多的流量，不需要那么多的赞美，甚至不需要那么多的理解。人们读了这首诗，可能不喜欢，没关系，喜欢本身是一个时代性的东西，理解力也是有时代性的。

　　这首诗，要解决我和我，我和世界，我和诗歌的关系，里面只有我一个人，通过本来就是的那个“我”，和世界发生最直接、最残酷的关系。

　　历史厚涂法：最后呈现的诗意，是轻盈的，甚至有单薄性的、线条性的清风吹拂的感觉

　　吴永强：上世纪90年代，您提出“中年写作”，后来也有访谈者问您，要不要再提出一个“老年写作”的概念。有没有这个意识?

　　欧阳江河：没有。我现在依然有“中年写作”的性质，但肯定不是“老年写作”。我最近的写作缓和下来了，语言上比较简单，比如新作《圣僧八思巴》。八思巴是元朝的国师，创制了蒙古文字，俗称“八思巴文”。在武威白塔寺，我看到了他的蒙古文手记，有些笔画看不懂，但那些笔触好像转世到我的生命里来了，我过去对此浑然不知，突然被唤醒。我写这首诗，把自己的感受，那种转世的恍惚感放到诗里，有历史的重叠，宗教的重叠，生命转换的重叠，还有地域的、空间的、军事的、语言的各种重叠。同时，我尽可能使用一种表面上容易懂，比较简单的语言，不那么别扭，不那么雄辩，娓娓道来。这样下来，内在的雄辩的扭结力可能更强了。

　　吴永强：“重叠”，是一种玄妙而又让人着迷的文学状态。我刚看了您的另一首新作《海上得丘》，也有这种重叠感。

　　欧阳江河：《海上得丘》写的是上海闵行区，那里有秦朝的驿道，关羽、孟姜女的故事长期流传，有一些园林，可以追溯到明朝，后来成为工业区，高高的烟囱至今保留。往更远推，那里曾是一片海。现在，我一个朋友开了一个网红地，咖啡馆、未来的数字经济等形态逐渐出现。不同的时间在同一个空间出现，就像一个写字板，古代的神仙们涂了几笔，秦始皇涂了几笔，孟姜女涂了几笔，关羽涂了几笔，当下的书法家、歌唱艺人又涂了几笔。我把这一切联系起来，进行细描式的写作，称之为“历史厚涂法”。最后呈现的诗意，反而是轻盈的，甚至有某种单薄性的、线条性的清风吹拂的感觉。

　　我最近的写作都会有这样一种特色，它有历史深处的东西，又在当下浮现出来，它是厚涂，最后是浮现，是风在吹拂、花在开放、阳光在照射。阳光照在树木上，被根芽吸到地下，在那儿和不同的元素汇合，形成光合作用，又回到树身上，变成绿叶，变成花朵，变成果实。这就是诗歌的一种循环，也是叶芝讲的智慧的、萎缩的、干枯的苹果果实。它的水被时间吸走了，但它是智慧的结晶。

　　吴永强：您的书法和诗歌有没有什么关系?

　　欧阳江河：我的诗歌和我的书法是分开的，没有直接关系。写字是一种休息，我基本上不写自己的诗歌，除非有特殊要求。书法是一种趣味、积累，不是有意为之，是长时间书写形成的。写作和书法不同，遇到某一种特别极端的主题、感受、事件，甚至一种阅读的刺激和别人的写作的刺激，会出现某种灵感，比如《庚子记》，就是特定时间出现的。书法里面，这种感觉不存在。

　　造极：写出最好的东西的那个极限

　　吴永强：相对于上世纪八九十年代，甚至十几年前，今天的诗歌流派、观念仿佛一下子沉寂了下来，不再形成广为人知的群体、流派或观念。如何看待这个问题?

　　欧阳江河：有各种各样的原因。上世纪80年代那种“革命般”“节日般”的兴奋已经没有了，或者越来越少了。现在，大家的诗越来越像。过的日子差不多，感受的事件差不多，接受的信息差不多，读的书也差不多，写的诗读的诗都差不多。一些年轻人学诗，不思考词语和自我肉身意义上的、生命意义上的联系，也不思考和真实世界的联系，反而通过写作把自己从肉身经验和真实世界的感受里区隔出来，找不到自己的声音，写的是一种公共的声音。就像唐诗到了晚唐，也有几位优秀诗人，但出现了大量烂诗，读几首很好，但读多了就感觉没有个性，没有创造性，但是语言又很漂亮，已经形成了一种写作的公共性，写作的惯性，对仗、选词。人们在这些写作的规则里面学习诗歌，从写诗本身去写诗，没有真正进入诗歌的原创性。

　　大家都去写好诗，但是忘了一个根本的原则，好相对于最好什么都不是，好成了最好的敌人。就像博尔赫斯说，人们谈论的、学习的、能够写的往往是二流的诗。二流诗最重要的功能，就是取消原创性，而最好的诗的特质，就是原创性、独特性和冒犯性，冒犯整个写好诗的世界。最好的诗，一定包含了不是诗歌的、反对诗歌的，尤其是反对美文意义上的诗歌的特质。所以，我一直奉劝年轻人，不要从好句子、美文意义、正确性(修辞和优美)意义上去理解诗歌。

　　吴永强：我们一直在试图建立古诗词和新诗之间的关系，把两者联系到一起。您如何理解?

　　欧阳江河：我读了大量古诗，它如何变成你的创造性，这是关键。它不仅只是音节修辞的选取，不仅是典故的处理，这些都在，但还不够，还得是有更深的、原始材料、原始能量的搅动、毁灭、再生、发明。没有任何东西是我们写当代诗歌的障碍。古诗写得好，造诣深，帮助不了你写当代诗，如果你完成不了刚才我说的原始的混合、搅拌、吸取，是没用的，转化太重要了。

　　吴永强：“泰山·中国诗赛”依托泰山科技学院，是当代大学生的一次诗歌盛会。您对年轻的写作者，尤其是校园诗人有什么期许?

　　欧阳江河：有两个不同的劝告吧，和年轻的写作者共勉。

　　首先，如果只是爱好，我建议多读点书，多读点诗，读诗对你肯定有帮助，哪怕你将来从事金融业、媒体，或者别的工作。读诗、写诗也是一种休息，就像我写字一样，我没有想要成为一个伟大的书法家，或者通过书法来表达我生命里的原始创造力。就是把书法当成一种修养，一种休息，一种修为。写诗是我的生命表达，书法是我生命的一个滋养，是不一样的。我把我和书法的关系送给这样的年轻人，只是把写诗和读诗作为爱好的人，你可以让它伴随你终生，但是不要太纠结，这个只是生命的一个养育，诗歌是可以告慰人的。你完全可以由着自己的本性，不要扭曲自己，你喜欢抒情诗，就去读优美的抒情诗，读美文诗。你也可以写诗，不要理会当代诗歌已经走到哪一步，哪样才能成为大诗人，不要考虑这一切，喜欢什么就写什么。

　　还有一种人，想把写诗当作生命的根本，甚至是成为专业、职业，要成为一个大诗人，想把生命的一部分投射到诗歌的写作里面。针对这样的年轻人，就要有另外一套训练、塑造，那就是找到自己的声音。要尽可能多读诗，不要太在乎自己喜不喜欢，一定要像探矿一样，在自己的各种写作，哪怕是训练的习作里面，发现自己的声音，看这个声音是铜矿也好，铁矿也好，煤矿也好，金矿也好，稀有金属也好，把独特性的矿找出来。

　　你把自己的声音找到以后，形成一种专业意义上、写作意义上的塑造，把它走到极端，走到“造极”。“造”就是写，诗歌最终是写出来的，要把它推向极端，推到极致。千万不要只从你喜欢的诗歌里面学习，这个是大忌，一定要广阔驳杂，不要一下子就把诗写到自己很喜欢的地步，这样太不可靠了。“造极”的意思就是，你一定要朝向写出最好的东西的那个极限。

　　同时，要尽可能驳杂，了解诗歌之外的东西，历史的、科学的、哲学的，所有的一切都可以进入诗歌，它不是光明的一部分，它是一个阴暗的功夫，一个在暗中才有的功夫，它会滋养写作者。

　　供稿：创意写作学院

　　采写：吴永强

　　摄影：图片源于网络